Jean Starobinski, "The style of autobiography" [Μετάφραση για τον Η/Κ Δέσποινα-Στυλιανή Χατζηαντωνίου], στο James Olney (επιμ.), Autobiography: essays theoretical and critical, Princeton, Princeton University Press, 1980.

Το συγγραφικό ύφος της αυτοβιογραφίας

Η βιογραφία ενός ανθρώπου γραμμένη από τον ίδιο: ο ορισμός αυτός της αυτοβιογραφίας ορίζει τον πραγματικό χαρακτήρα του έργου και ως εκ τούτου τις γενικές (και χαρακτηριστικές) συνθήκες της αυτοβιογραφικής γραφής. Όμως ο παραπάνω δεν είναι ακριβώς ο ορισμός ενός λογοτεχνικού είδους: κατ' ουσία οι συνθήκες αυτές εξασφαλίζουν ότι η ταυτότητα του αφηγητή και του ήρωα της αφήγησης θα αποκαλυφθεί στο έργο. Επιπλέον, απαιτούν ότι το έργο θα είναι αφήγημα και όχι απλά μία περιγραφή. Η βιογραφία δεν είναι πορτρέτο, ή αν είναι ένα είδος πορτραίτου, σε αυτό προστίθενται χρόνος και κίνηση. Το αφήγημα πρέπει να καλύπτει μία επαρκή χρονική ακολουθία ώστε να επιτρέπει την ανάδειξη του περιγράμματος της ζωής. Υπό αυτές τις συνθήκες, η αυτοβιογραφία μπορεί να περιορίζεται σε μία σελίδα ή να εκτείνεται σε πολλούς τόμους. Είναι επίσης ελεύθερη να «μολύνει» το αρχείο της ζωής με γεγονότα τα οποία καταμαρτυρήθηκαν από απόσταση. Τότε ο αυτοβιογράφος διχάζεται σαν συγγραφέας απομνημονευμάτων (αυτή είναι η περίπτωση του Σατωμπριάν). Είναι επίσης ελεύθερος να χρονολογήσει με ακρίβεια τα διάφορα στάδια των αναθεωρήσεων του κειμένου και τη στιγμή της σύνθεσης να ανατρέξει στο παρελθόν για την κατάσταση του. Το προσωπικό ημερολόγιο μπορεί να παρεισδύσει στην αυτοβιογραφία και ο αυτοβιογράφος μπορεί να γίνει κατά καιρούς «ημερολογιογράφος» (εδώ συναντάμε ξανά την περίπτωση του Σατωμπριάν). Έτσι, οι συνθήκες της αυτοβιογραφίας σχηματίζουν μόνο το ευρύτερο πλαίσιο μέσα στο οποίο πολλοί και διάφοροι τρόποι (ύφος) συγγραφής μπορούν να υπάρξουν. Είναι λοιπόν ουσιώδες να αποφύγουμε να μιλήσουμε για ένα αυτοβιογραφικό «ύφος» ή ακόμα για μια αυτοβιογραφική «μορφή», επειδή δεν υπάρχει τέτοιο χαρακτηριστικό ύφος ή μορφή. Εδώ ακόμα περισσότερο από κάθε άλλη περίπτωση, το ύφος είναι η πράξη ενός ατόμου. Παρόλα αυτά είναι χρήσιμο να επιμείνουμε στο γεγονός ότι το ύφος θα πρέπει να διαμορφωθεί υπό τις συνθήκες που αναφέραμε προηγουμένως. Το ύφος ορίζεται ως ο τρόπος με τον οποίο ο κάθε αυτοβιογράφος ικανοποιεί τις συνθήκες του λογοτεχνικού είδους. Οι συνθήκες αυτές είναι ηθικής και «σχεσιακής» φύσης και απαιτούν μόνο την πιστή αφήγηση της ζωής, αφήνοντας στο συγγραφέα το δικαίωμα να καθορίσει τη δική του συγκεκριμένη τροπικότητα, ρυθμό, μέτρο κ.τ.λ. Σε ένα αφήγημα στο οποίο ο αφηγητής χρησιμοποιεί το παρελθόν του ως θέμα, το ατομικό στοιχείο στο ύφος αποκτά ιδιαίτερη σημασία, καθώς στη σαφή αυτό-αναφορά της ίδιας της αφήγησης το ύφος προσθέτει τη συνεπαγόμενη αυτό-αναφορική αξία ενός συγκεκριμένου τρόπου ομιλίας.

Το ύφος σχετίζεται επί του παρόντος με την πράξη της συγγραφής. Φαίνεται σαν να προκύπτει από τα περιθώρια ελευθερίας που δίνονται στο «συγγραφέα»[1] αφού έχει ικανοποιήσει τις γλωσσικές απαιτήσεις και τη λογοτεχνική σύμβαση καθώς και τη χρήση στην οποία υπόκεινται. Έτσι, η αυτό-αναφορική αξία του ύφους έχει σχέση με τη στιγμή της συγγραφής, με το σύγχρονο «εγώ». Όμως αυτή η σύγχρονη αυτό-αναφορά ενδέχεται να αποτελεί εμπόδιο στην ακριβή σύλληψη και μεταγραφή των παρελθοντικών γεγονότων. Οι κριτικοί του Ρουσσώ και του Σατωμπριάν υποστήριζαν συχνά ότι η τελειότητα του ύφους τους, όποια και αν ήταν η πραγματικότητα των γεγονότων που απεικονίζονται, προκάλεσε δυσπιστία όσον αφορά το περιεχόμενο του αφηγήματος, τοποθετώντας ένα κάλυμμα ανάμεσα στην αλήθεια του εξιστορούμενου παρελθόντος και το παρόν της αφηγούμενης κατάστασης. Κάθε πραγματικό στοιχείο του ύφους συνεπάγεται μία αφθονία η οποία μπορεί να διαταράξει το ίδιο το μήνυμα.[2] Όμως, προφανώς, το παρελθόν δεν μπορεί ποτέ να ζωντανέψει εκτός και αν σχετίζεται με το παρόν: η «πραγματικότητα» των παρελθόντων ημερών είναι με τέτοιο τρόπο στο μυαλό που, σήμερα, συνθέτοντας την τωρινή τους εικόνα, δεν μπορεί να αποφύγει να επιβάλλει σε αυτές τη δική της μορφή, το ύφος της. Οποιαδήποτε αυτοβιογραφία, ακόμα και αν περιορίζεται στο απλό αφήγημα, αποτελεί μία αυτό-ερμηνεία. Εδώ το ύφος έχει διπλή λειτουργία, αφενός τη δημιουργία μιας σχέσης ανάμεσα στο συγγραφέα και το παρελθόν του, και αφετέρου, προσβλέποντας στο μέλλον, την παρουσίαση του συγγραφέα στους μελλοντικούς αναγνώστες του.

Η παρανόηση του ζητήματος αυτού είναι σε μεγάλο βαθμό το αποτέλεσμα των συμβατικών ιδεών σχετικά με τη φύση και τη λειτουργία του ύφους. Σύμφωνα με την άποψη που θεωρεί το ύφος ως μια «μορφή» που προστίθεται στο «περιεχόμενο», είναι εύλογο να θεωρούμε τις ιδιότητες του ύφους στην αυτοβιογραφία ύποπτες. (Η έκφραση «πολύ ωραίο για να είναι αληθινό» είναι η αρχή της συστηματικής αντίθεσης.) Η αντίθεση αυτή στηρίζεται στην ευκολία με την οποία ο αφηγητής παρασύρεται από τη λογοτεχνία, ένας κίνδυνος που και εμείς οι ίδιοι σίγουρα γνωρίζουμε από την εμπειρία μας στην εξιστόρηση γεγονότων του παρελθόντος. Όχι μόνο (από την άποψη αυτή) ο αυτοβιογράφος ψεύδεται, αλλά η «αυτοβιογραφική μορφή» μπορεί να επισκιάσει την ελεύθερη λογοτεχνική δημιουργία: τα «ψεύδο-απομνημονεύματα» και οι «ψεύδο-βιογραφίες» εκμεταλλεύονται τη δυνατότητα αφήγησης αμιγώς φανταστικών ιστοριών στο πρώτο πρόσωπο. Σε αυτές τις περιπτώσεις το «εγώ» του αφηγήματος, «υπαρξιακά» μιλώντας, συνοδεύεται από ανυπαρξία, είναι ένα «εγώ» χωρίς σημείο αναφοράς, ένα «εγώ» το οποίο αναφέρεται μόνο σε μια αυθαίρετη εικόνα. Ωστόσο,  το «εγώ» ενός τέτοιου κειμένου δεν μπορεί να διαχωριστεί από το «εγώ» ενός «αυστηρά» αυτοβιογραφικού αφηγήματος. Είναι εύκολο να βγάλουμε το συμπέρασμα, με την παραδοσιακή αντίληψη για το ύφος, ότι στην αυτοβιογραφία ή την εξομολόγηση παρά τη δήλωση ειλικρίνειας το «περιεχόμενο» του αφηγήματος μπορεί να χαθεί, να εξαφανιστεί στη λογοτεχνία χωρίς τίποτα να εμποδίζει τη μετάβασή του από το ένα επίπεδο στο άλλο, χωρίς να αφήνει ένα ακλόνητο σημάδι αυτής της μετάβασης. Το ύφος ως μία πραγματική ιδιότητα, προβάλλοντας όπως και κάνει τη σημασία του παρόντος στην πράξη της συγγραφής, φαίνεται να εξυπηρετεί τις συμβάσεις του αφηγήματος παρά τις πραγματικότητες της ανάμνησης. Είναι κάτι περισσότερο από ένα εμπόδιο ή ένα κάλυμμα, γίνεται μία αρχή αλλοίωσης και νόθευσης.

Αλλά αν κάποιος απορρίψει τον ορισμό αυτό του ύφους ως «μορφή» (ή ένδυμα ή στολίδι) που προστίθεται επιπλέον στο «περιεχόμενο» χάριν ενός ύφους ως απόκλιση (écart), η αυθεντικότητα στο αυτοβιογραφικό ύφος (πέραν του γεγονότος ότι είναι ύποπτη) μας προσφέρει ένα σύστημα αποκαλυπτικών δεικτών, συμπτωματικών χαρακτηριστικών. Η αφθονία του ύφους είναι εξατομικευμένη: είναι μεμονωμένη. Δεν έχει εξηγηθεί με ακρίβεια ο όρος της υφολογικής απόκλισης με σκοπό να έρθουμε πιο κοντά στην ψυχική μοναδικότητα των συγγραφέων;[3] Έτσι, ο πανηγυρικός αφορισμός του Μπουφόν έχει επανέλθει στο προσκήνιο (με μια ελαφρώς διαφοροποιημένη έννοια) και το ύφος της αυτοβιογραφίας φαίνεται τώρα να φέρει μια ελάχιστη αλήθεια στην ίδια εποχή με τη ζωή του συγγραφέα. Ανεξαρτήτως πόσο αμφίβολος είναι ο τρόπος που συνδέονται τα γεγονότα, το κείμενο θα παρουσιάσει τουλάχιστον μία «αυθεντική» εικόνα του ανθρώπου ο οποίος «κρατάει την πένα».

Αυτό μας οδηγεί σε κάποιες παρατηρήσεις που αφορούν πιο γενικά συμπεράσματα της θεωρίας του ύφους. Το ύφος ως «μορφή η οποία προστίθεται επιπλέον περιεχόμενο» θα κριθεί πάνω από όλα για την αναπόφευκτη απιστία του στην πραγματικότητα του παρελθόντος: το «περιεχόμενο» θεωρείται προγενέστερο της «μορφής», και η παλιά ιστορία, το θέμα του αφηγήματος, πρέπει απαραιτήτως να πάρει αυτή την προγενέστερη θέση. Ωστόσο, το ύφος ως απόκλιση φαίνεται μάλλον να υπόκειται σε μια σχέση πιστότητας στη σύγχρονη πραγματικότητα. Σε αυτή την περίπτωση, η ιδέα του ύφους στην πραγματικότητα υπακούει σε ένα σύστημα οργανικών μεταφορών, σύμφωνα με το οποίο η έκφραση απορρέει από την εμπειρία χωρίς ασυνέχεια, όπως το λουλούδι ωθείται στο να ανοίξει από τη ροή των χυμών μέσω του μίσχου. Αντιθέτως, η ιδέα της «μορφής η οποία προστίθεται επιπλέον στο περιεχόμενο» συνεπάγεται (από τη σύλληψή της) ασυνέχεια, το άκρως αντίθετο της οργανικής ανάπτυξης. Είναι, έτσι, μία μηχανική διεργασία, η ενδιάμεση εφαρμογή ενός οργάνου στο υλικό ενός άλλου είδους. Πρόκειται για την εικόνα της γραφίδας που με ένα αιχμηρό σημείο τείνει έτσι να κυριαρχεί έναντι του χεριού που κινείται από το εσωτερικό πνεύμα του συγγραφέα. (Αναμφίβολα είναι απαραίτητο να αναπτύξουμε την ιδέα του ύφους το οποίο βλέπει τόσο στη γραφίδα όσο και στο χέρι - την κατεύθυνση που παίρνει η γραφίδα από το χέρι.) Σε μία μελέτη που ασχολείται με τις «Χρονικές σχέσεις του γαλλικού ρήματος», ο Εμίλ Μπενβενίστ διαχωρίζει την ιστορική δήλωση (l'énonciation historique),  ένα «αφήγημα των γεγονότων του παρελθόντος», από τον συνεχή λόγο (discours), μια «δήλωση που προϋποθέτει έναν ομιλητή και έναν ακροατή, όπως και την πρόθεση του πρώτου να επηρεάσει τον δεύτερο με κάποιο τρόπο».[4]  Ενώ το αφήγημα των γεγονότων του παρελθόντος στην ιστορική δήλωση γίνεται με τη χρήση του passé simple ως τον «τυπικό της σχηματισμό» στα σύγχρονα γαλλικά (είναι αυτό που ο Μπενβενίστ αποκαλεί «Αόριστο»), για τον συνεχή λόγο χρησιμοποιεί τον passé composé.  Μία ματιά στις πρόσφατες αυτοβιογραφίες (Μισέλ Λεϊρίς, Ζαν Πωλ Σατρ) μας δείχνει ότι τα χαρακτηριστικά του συνεχούς λόγου (δήλωση που συνδέεται με έναν αφηγητή που καλείται «Εγώ») μπορούν να συνυπάρχουν με αυτά της ιστορίας (χρήση του Αορίστου). Πρόκειται για έναν αρχαϊσμό; Ή καλύτερα, δεν ασχολούμαστε στην αυτοβιογραφία με μία σύνθετη οντότητα, την οποία μπορούμε να αποκαλέσουμε συνεχή-ιστορικό λόγο; Αυτή είναι σίγουρα μία υπόθεση, η οποία χρήζει εξέτασης. Η παραδοσιακή μορφή της αυτοβιογραφίας βρίσκεται κάπου ανάμεσα στα δύο άκρα: αφήγημα στο τρίτο πρόσωπο[5] και καθαρός μονόλογος. Γνωρίζουμε πολύ καλά το αφήγημα στο τρίτο πρόσωπο, είναι η μορφή που συναντάται στα Απομνημονεύματα του Ιούλιου Καίσαρα ή στο δεύτερο μέρος των Απομνημονευμάτων του Λα Ροσφουκώ, δηλαδή, αφήγημα το οποίο δεν διαχωρίζεται από την ιστορία με τη μορφή του. Κάποιος πρέπει να μάθει από εξωτερικές πηγές ότι ο αφηγητής και ο ήρωας είναι το ίδιο και το αυτό πρόσωπο. Γενικά, μία τέτοια διαδικασία είναι σαφώς η απεικόνιση μίας σειράς σημαντικών γεγονότων στα οποία ο συντάκτης τοποθετεί τον εαυτό του στη σκηνή ως έναν από τους κύριους ηθοποιούς. Η απαλοιφή του αφηγητή (ο οποίος με αυτό τον τρόπο αναλαμβάνει τον απρόσωπο ρόλο του αφηγητή), η αντικειμενική αναπαράσταση του πρωταγωνιστή σε τρίτο πρόσωπο, είναι προς όφελος  του γεγονότος και μόνο δευτερευόντως απεικονίζει την προσωπικότητα του πρωταγωνιστή, τη λάμψη των πράξεων στις οποίες έχει εμπλακεί. Αν και φαινομενικά μία ταπεινή μορφή,  το αυτοβιογραφικό αφήγημα σε τρίτο πρόσωπο συγκεντρώνει και δημιουργεί συμβατά γεγονότα δοξάζοντας τον ήρωα, ο οποίος αρνείται να μιλήσει εξ ονόματος του. Εδώ, τα ενδιαφέροντα της προσωπικότητας καταγράφονται σε ένα «αυτός», πετυχαίνοντας με αυτό τον τρόπο σταθερότητα μέσα από την αντικειμενικότητα. Αυτό είναι το εντελώς αντίθετο του καθαρού μονολόγου, όπου η έμφαση είναι στο «εγώ» και όχι στο γεγονός. Στις ακραίες μορφές του μονολόγου (όχι στο πεδίο της αυτοβιογραφίας αλλά σε αυτό του λυρικού μυθιστορήματος), το γεγονός δεν είναι τίποτε άλλο παρά το ξεδίπλωμα του ίδιου του μονολόγου, ανεξαρτήτως οποιουδήποτε σχετικού «γεγονότος» που κατά τη διαδικασία γίνεται ασήμαντο. Βλέπουμε την επέμβαση μιας διαδικασίας που είναι αντίθετη από αυτή που μόλις περιέγραψα για το αφήγημα σε τρίτο πρόσωπο: η αποκλειστική βεβαίωση του «εγώ» ευνοεί τα ενδιαφέροντα ενός εμφανώς εξαφανισμένου «αυτός». Το απρόσωπο γεγονός γίνεται ένα μυστικό παράσιτο για το «εγώ» του μονολόγου, εξαφανίζοντάς το και αποπροσωποποιώντας το. Κάποιος μπορεί να εξετάσει μόνο το έργο του Σάμιουελ Μπέκετ για να ανακαλύψει πως το συνεχώς επαναλαμβανόμενο «πρώτο πρόσωπο» εξισώνεται με ένα «ανύπαρκτο πρόσωπο».

Η αυτοβιογραφία δεν είναι σίγουρα ένα είδος με αυστηρούς κανόνες. Απαιτεί μόνο ότι συγκεκριμένες πιθανές συνθήκες θα πραγματοποιηθούν, συνθήκες που είναι κυρίως ιδεολογικές (ή πολιτισμικές): δηλαδή η προσωπική εμπειρία είναι σημαντική, προσφέρει την ευκαιρία για μια ειλικρινή σχέση με κάποιον άλλο.[6] Οι προϋποθέσεις αυτές καθιερώνουν τη νομιμότητα του «εγώ» και εξουσιοδοτούν το υποκείμενο του συνεχούς λόγου να χρησιμοποιήσει το παρελθόν του  ως θέμα. Επιπλέον, το «εγώ» επιβεβαιώνεται στη λειτουργία του μόνιμου υποκειμένου από την παρουσία του αλληλένδετου «εσύ» που δίνει σαφές κίνητρο στο λόγο. Σε αυτό το σημείο μου ήρθε στο μυαλό το έργο Εξομολογήσεις του Αγίου Αυγουστίνου: ο συγγραφέας μιλάει στο Θεό αλλά με την πρόθεση να διαπαιδαγωγήσει τους αναγνώστες του. Ο Θεός είναι ο άμεσος αποδέκτης του λόγου, οι άλλοι άνθρωποι, αντιθέτως, καλούνται στο τρίτο πρόσωπο ως έμμεσοι δικαιούχοι του λόγου αυτού που τους έχει επιτραπεί να ακούσουν. Έτσι, ο αυτοβιογραφικός λόγος παίρνει μορφή με την ταυτόχρονη σχεδόν δημιουργία δύο αποδεκτών, ενός άμεσα καλούμενου και ενός ο οποίος θεωρείται εμμέσως μάρτυρας. Είναι μια περιττή πολυτέλεια; Θα πρέπει να θεωρούμε την επίκληση στο Θεό μόνο ως τέχνασμα της ρητορικής; Επ' ουδενί. Σίγουρα ο Θεός δεν έχει ανάγκη να ακούσει την ιστορία της ζωής του Αυγουστίνου, αφού Αυτός είναι παντογνώστης και βλέπει τα γεγονότα της αιωνιότητας με μια ματιά. Ο Θεός δέχεται την προσευχή του αφηγητή και ευχαριστεί. Δοξάζεται για την επέμβασή Του στη μοίρα του αφηγητή. Είναι ο τρέχων συνομιλητής μόνο επειδή ήταν ο Κύριος της παρελθούσας μοίρας του αφηγητή: του βάζει δοκιμασίες, τον σώζει από το λάθος και του αποκαλύπτεται πιο επιβλητικά. Ορίζοντας τόσο ανοιχτά το Θεό ως συνομιλητή του, ο Αυγουστίνος δεσμεύεται για απόλυτη ειλικρίνεια: Πώς θα μπορούσε να νοθεύσει ή να υποκριθεί για κάτι ενώπιον Αυτού που μπορεί να δει στα βάθη της ψυχής του; Εδώ το περιεχόμενο το εγγυάται ο μεγαλύτερος εγγυητής. Η εξομολόγηση, λόγω του αποδέκτη στον οποίο απευθύνεται, αποφεύγει τον κίνδυνο του ψέματος που ελλοχεύει στις κανονικές αφηγήσεις. Αλλά ποια είναι η λειτουργία του δεύτερου αποδέκτη, του ανθρώπου-ακροατή στον οποίο έμμεσα απευθύνεται; Έρχεται -με την υποτιθέμενη παρουσία του- να νομιμοποιήσει τον περίφημο «διάλογο» της εξομολόγησης. Η εξομολόγηση δεν είναι για το Θεό, αλλά για τον άνθρωπο-αναγνώστη, ο οποίος χρειάζεται το αφήγημα, μια έκθεση των γεγονότων με διαδοχική σειρά. Οι δύο αποδέκτες του λόγου -ο Θεός και ο άνθρωπος-ακροατής- κάνουν την αλήθεια διαλεκτική και το λόγο αληθινό. Έτσι, το στιγμιαίο γεγονός της εξομολόγησης που προσφέρεται στο Θεό και η διαδοχική φύση του επεξηγηματικού αφηγήματος που προσφέρεται στην ανθρώπινη ευφυΐα μπορεί να είναι ενωμένες με συγκεκριμένο τρόπο. Με αυτό τον τρόπο συμβιβάζονται τόσο το εποικοδομητικό κίνητρο όσο και η υπερβατική τελικότητά της εξομολόγησης: ο λόγος που απευθύνεται στο Θεό θα προσηλυτίσει ή θα ανακουφίσει άλλους ανθρώπους.

Έχω να παρατηρήσω κάτι ακόμα: κάποιος δεν θα είχε κίνητρο να γράψει την αυτοβιογραφία του, εάν δεν είχε συμβεί κάποια ριζική αλλαγή στη ζωή του - αλλαγή θρησκεύματος, μια νέα ζωή, εάν δεν είχε τη Θεία Χάρη. Εάν καμιά τέτοια αλλαγή δεν έχει επηρεάσει τη ζωή του αφηγητή, δύσκολα θα μπορούσε να απεικονίσει τον εαυτό του για πρώτη και τελευταία φορά και οι νέες εξελίξεις θα ήταν εξωτερικά (ιστορικά) γεγονότα. Θα υπήρχαν τότε οι συνθήκες που ο Μπενβενίστ αποκαλεί ιστορικές και ένας αφηγητής σε πρώτο πρόσωπο δεν θα ήταν αναγκαίος. Είναι η εσωτερική μεταμόρφωση του ατόμου και ο υποδειγματικός χαρακτήρας της μεταμόρφωσης αυτής που δίνουν θέμα στον αφηγηματικό λόγο στον οποίο το «εγώ» είναι τόσο το υποκείμενο όσο και το αντικείμενο.

Έτσι, ανακαλύπτουμε ένα ενδιαφέρον σημείο: επειδή το παρελθοντικό «εγώ» είναι διαφορετικό από το «εγώ» στο παρόν, το τελευταίο μπορεί να επιβεβαιωθεί δικαιωματικά. Ο αφηγητής δεν περιγράφει μόνο τι συνέβη σε αυτόν σε μια διαφορετική στιγμή της ζωής του, αλλά πάνω από όλα πώς έγινε -σε σχέση με αυτό που ήταν πριν- τι είναι σήμερα. Εδώ ο διαλεκτικός χαρακτήρας του αφηγήματος αιτιολογείται εκ νέου, όχι από τον αποδέκτη αλλά από το περιεχόμενο: γίνεται αναγκαίο να αναπολήσουμε τη γένεση της παρούσας κατάστασης, τους προγόνους της στιγμής από τους οποίους προέκυψε ο παρών διάλογος. Η αλυσίδα των εμπειριών σχηματίζει ένα μονοπάτι (αν και ελικοειδές) που τελειώνει στην παρούσα κατάσταση της ολοκληρωμένης γνώσης.

Η απόκλιση, η οποία δημιουργεί την αυτοβιογραφική αναπαράσταση, είναι ως εκ τούτου διπλή: είναι ταυτόχρονα χρονική απόκλιση αλλά και απόκλιση ταυτότητας. Ωστόσο, σε γλωσσικό επίπεδο το μόνο διακριτό σημείο που υπεισέρχεται είναι αυτό του χρόνου. Το προσωπικό διακριτό σημείο (το πρώτο πρόσωπο, το «εγώ») παραμένει σταθερό. Αλλά είναι μία διφορούμενη σταθερότητα, αφού ο αφηγητής ήταν διαφορετικός από αυτόν που είναι σήμερα. Ακόμα, πώς θα καταφέρει να μην αναγνωρίζεται στον άλλο που κάποτε ήταν; Πώς μπορεί να αρνηθεί να υιοθετήσει τα λάθη του άλλου; Το αφήγημα-εξομολόγηση, επιβεβαιώνοντας τη διαφορά στην ταυτότητα, απαρνιέται τα λάθη του παρελθόντος, αλλά για όλα αυτά δεν αποποιείται την ευθύνη που αναλαμβάνει πάντα το υποκείμενο. Η αντωνυμική σταθερότητα είναι ο δείκτης αυτής της μόνιμης ευθύνης, αφού το «πρώτο πρόσωπο» συμπεριλαμβάνει τόσο την παρούσα αναπαράσταση όσο και την πολλαπλότητα των παρελθόντων καταστάσεων. Οι αλλαγές στην ταυτότητα χαρακτηρίζονται από ρηματικά και κατηγορηματικά στοιχεία: ίσως εκφράζονται με πιο λεπτό τρόπο με την εισαγωγή στο λόγο χαρακτηριστικών που ταιριάζουν στην ιστορία, δηλαδή, τη χρήση του πρώτου προσώπου ως ένα είδος τρίτου, δίνοντας διέξοδο προς τον ιστορικό αόριστο. Ο αόριστος αλλάζει την επίδραση του πρώτου προσώπου. Ας θυμηθούμε ακόμα ότι ο διάσημος «κανόνας των εικοσιτεσσάρων ωρών»[7] ήταν ακόμα γενικά αποδεκτός κατά τον 18^ο αιώνα και ότι η κλήση των παρελθόντων και περασμένων γεγονότων δεν μπορούσε να αποφύγει τη στροφή προς τον passé simple (εκτός και αν κάποιος χρησιμοποιούσε κατά καιρούς τον «ιστορικό» ενεστώτα). Όμως είναι οι ίδιες οι δηλώσεις και ο τόνος τους που κάνουν εμφανή την απόσταση από την οποία ο αφηγητής βλέπει τα ελαττώματα, τα λάθη και τις δοκιμασίες του. Οι μορφές της παραδοσιακής ρητορικής (και πιο συγκεκριμένα αυτές που ο Φοντανιέ ορίζει ως «μορφές έκφρασης μέσω της εναντίωσης:[8] παράλειψη, ειρωνεία, κ.τ.λ.) συνεισφέρουν κάτι, δίνοντας στο αυτοβιογραφικό ύφος ιδιαίτερο χρώμα.

Θα πάρω τον Ρουσσώ ως παράδειγμα.

Η παρουσία του φανταστικού αποδέκτη είναι εμφανής ακόμα και στον πρόλογο στις Εξομολογήσεις. «Όποιος και αν είσαι τον οποίο το πεπρωμένο ή η πίστη μού έχει κάνει διαιτητή της μοίρα αυτού του βιβλίου.»[9] Στην τρίτη παράγραφο του πρώτου βιβλίου συναντάμε ακόμη πιο ξεκάθαρα τον διπλό αποδέκτη (Θεό, ανθρωπότητα), το Αυγουστινινιανό πρότυπο των οποίων προσπαθήσαμε να διασαφηνίσουμε νωρίτερα.

Όταν το τελευταίο σάλπισμα ηχήσει, θα εμφανιστώ κρατώντας το έργο αυτό στα χέρια για να παρουσιαστώ ενώπιον του Μεγάλου Κριτή. Απογύμνωσα τα βάθη της ψυχής μου που μόνο Εσύ τα έχεις δει, Αιώνιο Ον! Άφησε λοιπόν τον αμέτρητο στρατό των συνανθρώπων μου να μαζευτούν γύρω μου και να ακούσουν τις εξομολογήσεις μου. Άφησέ τους να στενάξουν με τα αμαρτήματά μου και να κοκκινίσουν από ντροπή με τα παραπτώματά μου. (Oeuvres complètes, I, 7)[10]

Ο Ρουσσώ όπως ο Αυγουστίνος απαιτεί την παρουσία του θεϊκού βλέμματος για να εγγυηθεί την αλήθεια των λόγων του. Όμως το απαιτεί από την αρχή και για πάντα. Στο κυρίως μέρος του βιβλίου υπάρχει μόλις μία και μόνο επίκληση ή στροφή στο Θεό. Παρατηρούμε τη διάχυτη παρουσία του αναγνώστη (με τον οποίο ο Ρουσσώ κάνει μερικές φορές ένα φανταστικό διάλογο), ενός υποθετικού μάρτυρα, ο οποίος υπονομεύεται τις περισσότερες φορές σε ένα αόριστο «εμείς»:[11] «Θα πιστεύαμε ότι.», «Κάποιος θα έλεγε ότι.». Ο Ρουσσώ αναθέτει συνεχώς σε αυτό τον φανταστικό συνομιλητή τις αντιρρήσεις της κοινής λογικής και των κοινωνικών συμβάσεων. Αποδίδει επίσης στον συνομιλητή την υποψία που νιώθει ότι τον περικυκλώνει. Προσπαθεί να τον πείσει για την απόλυτη αλήθεια του αφηγήματος του, όπως και για τη συνεχή αθωότητα των προθέσεων του. Το γεγονός ότι η σχέση του με το Θεό είναι πιο χαλαρή από αυτή του Αυγουστίνου ή της Τερέζας ντ' Αβίγια δεν μπορεί να βοηθήσει την επιρροή της αλήθειας των δηλώσεων του. Η αρχική επίκληση, που κάποιος αντιλαμβάνεται, δεν είναι επαρκής: η αληθοφάνεια πρέπει να υπάρχει σε κάθε στιγμή, αλλά ο Ρουσσώ δε ζητάει από το Θεό να είναι συνεχής μάρτυρας.

Στο έργο του Ρουσσώ τα ιδιωτικά συναισθήματα και η συνείδηση αποκτούν κάποιες από τις λειτουργίες που αποδίδονται στο Θεό στον παραδοσιακό θεολογικό λόγο. Συνεπώς, η αλήθεια του αφηγήματος αποδεικνύεται με αναφορά στο βαθύτερο αίσθημα, στην αυστηρή συγχρονικότητα του συναισθήματος που μεταδίδεται μέσω του κειμένου. Το πάθος αντικαθιστά τον παραδοσιακό λόγο με το υπερβατικό ον ως το σημάδι της αξιόπιστης έκφρασης. Έτσι, δεν αποτελεί έκπληξη να βλέπουμε τον Ρουσσώ να παίρνει από τον Μονταίν και τους Λατίνους επιστολογράφοι το quicquid in buccam (ό,τι σου έρθει στο μυαλό) και να αποδίδει σε αυτό την εποχή εκείνη μία ημι-οντολογική αξία: ο αυθορμητισμός στη συγγραφή, αντιγράφοντας προσεκτικά (στη θεωρία) από το πραγματικό αυθόρμητο συναίσθημα (το οποίο παρουσιάζεται σαν να ήταν ένα παλιό συναίσθημα που ξαναζωντάνεψε), εξασφαλίζει την αυθεντικότητα του συναισθήματος. Έτσι, το ύφος, όπως λέει και ο ίδιος ο Ρουσσώ, αποκτά σημασία, η οποία δεν περιορίζεται στην εισαγωγή της γλώσσας μόνο, στην τεχνική έρευνα των επιδράσεων μόνο: γίνεται «αυτό-αναφορικό», αναλαμβάνει να αναφερθεί πίσω στην «εσωτερική» αλήθεια του συγγραφέα. Αναπολώντας παλιά συναισθήματα, ο Ρουσσώ αποσκοπεί στη σύνδεση της παρούσας αφήγησης αυστηρά με τις «εντυπώσεις» του παρελθόντος:

Για αυτά που έχω να πω, χρειάζεται να εφεύρω μία γλώσσα που θα είναι το ίδιο καινούργια όπως και το σχέδιό μου: τι τόνο, τι ύφος μπορώ να υιοθετήσω για ξεμπερδέψω το απέραντο χάος των συναισθημάτων, τόσο διαφορετικό, τόσο αντιφατικό, συχνά τόσο ευτελές και μερικές φορές  τόσο θαυμαστό, που με ενθουσιάζει χωρίς διακοπή; [.] Ως εκ τούτου αποφάσισα να χειριστώ το ύφος μου όπως ακριβώς χειρίστηκα το περιεχόμενό μου. Δεν θα επιτρέψω στον εαυτό μου να το ομογενοποιήσει. Θα γράφω πάντοτε ό,τι φτάνει σε εμένα, θα το αλλάζω ανάλογα με τη διάθεσή μου χωρίς δισταγμό, θα λέω το κάθε πράγμα όπως το νιώθω, όπως το βλέπω, χωρίς μελέτη, χωρίς δυσκολία και χωρίς να βαραίνω τον εαυτό μου για το μίγμα που θα προκύψει. Αφήνοντας τον εαυτό μου στην ανάμνηση των εντυπώσεών μου και των παρόντων συναισθημάτων, θα απεικονίσω διπλά την κατάσταση της ψυχής μου, δηλαδή κατά τη στιγμή που συνέβη το γεγονός και κατά τη στιγμή που γράφω τι έγινε: το ανόμοιο και φυσικό ύφος μου, κάποιες φορές γρήγορο και κάποιες διάχυτο, κάποιες φορές σοφό και κάποιες τρελό, κάποιες φορές σοβαρό και κάποιες κεφάτο, θα αποτελέσει το ίδιο μέρος της ιστορίας μου. (Oeuvres complètes, Ι, 1153)[12]

Από την ποικιλία του ύφους που αναφέρει ο Ρουσσώ, δυο συγκεκριμένες σημαντικές «τονικότητες» μας κάνουν εντύπωση όταν διαβάζουμε τις Εξομολογήσεις: η ελεγειακή και η τυχοδιωκτική.

Ο ελεγειακός τόνος (όπως χρησιμοποιείται, για παράδειγμα, στις περίφημες γραμμές που ανοίγουν το Έκτο Βιβλίο) εκφράζει το συναίσθημα της χαμένης ευτυχίας. Ζώντας σε μία εποχή θλίψης και επικίνδυνων σκιών, ο συγγραφέας βρίσκει καταφύγιο στις ευτυχισμένες στιγμές των νεανικών του χρόνων. Η προσωρινή διαμονή στο Les Charmettes γίνεται το αντικείμενο μιας βαθειάς απογοήτευσης: Ο Ρουσσώ επηρεάζεται από τη φαντασία, δοκιμάζει ξανά χαμένες απολαύσεις. Έτσι, μέσω της φαντασίας και της θέλησής του, καταφέρνει να καταγράψει μία στιγμή της ζωής του την οποία επιθυμούσε να κρύψει. Είναι σίγουρος ότι δεν θα ξαναβρεί ποτέ τόση ευτυχία:

Η φαντασία μου, η οποία στα νιάτα μου κοιτούσε πάντα μπροστά αλλά τώρα κοιτάει πίσω, με αποζημιώνει με αυτές τις γλυκές αναμνήσεις για την ελπίδα που έχασα για πάντα. Δεν βλέπω να με ελκύει τίποτα στο μέλλον, μόνο η επιστροφή στο παρελθόν μπορεί να με ευχαριστήσει και αυτές οι ζωντανές και ακριβείς επιστροφές σε μια περίοδο για την οποία μιλάω συχνά μου, προσφέρουν στιγμές ευτυχίας παρά τις ατυχίες μου. (Oeuvres complètes, Ι, 226)[13]

Ο ποιοτικός τονισμός ευνοεί εμφανώς το παρελθόν ζημιώνοντας το παρόν. Το παρόν στο οποίο καταγράφονται αυτές οι αναμνήσεις είναι μία εποχή δυσμένειας, οι παλαιότερες εποχές τις οποίες ο Ρουσσώ προσπαθεί να ανακτήσει με τη συγγραφή είναι ένας χαμένος παράδεισος.

Από την άλλη μεριά, στο αφήγημα τυχοδιωκτικού τύπου το παρελθόν δεν είναι «επαρκές»: μία εποχή αδυναμιών, λαθών, περιπλάνησης, εξευτελισμών και σκοπιμοτήτων. Παραδοσιακά, το τυχοδιωκτικό αφήγημα αφιερώνεται σε ένα χαρακτήρα, ο οποίος εμφανίστηκε σε ένα συγκεκριμένο στάδιο άνεσης και «σεβασμού» και ο οποίος αναπολεί μέσω του περιπετειώδους παρελθόντος το ταπεινό του ξεκίνημα στο περιθώριο της κοινωνίας. Τότε, δεν γνώριζε τον κόσμο, ήταν ένας ξένος, προχωρούσε όσο καλύτερα μπορούσε, πιο συχνά προς το χειρότερο και όχι προς το καλύτερο, συναντώντας στο δρόμο του βία, καταπίεση και το θράσος όλων αυτών που βρίσκονταν πάνω από αυτόν. Για τον τυχοδιώκτη αφηγητή, το παρόν είναι η εποχή της δικαιωματικής ηρεμίας, του να δεις εν τέλει τον εαυτό σου νικητή, του να βρεις μία θέση στην κοινωνική τάξη. Μπορεί να γελάσει με τον παλιό του εαυτό, με αυτό το ταπεινό και φτωχό φουκαρά ο οποίος μπορούσε να απαντήσει με κακόμοιρο ύφος στην αλαζονεία του κόσμου. Μπορεί να μιλήσει για το παρελθόν του με ειρωνεία, συγκατάβαση, οίκτο, ευχαρίστηση. Ο αφηγηματικός αυτός τόνος απαιτεί συχνά τη φανταστική παρουσία ενός αποδέκτη, έναν έμπιστο ο οποίος έφτιαξε έναν επιεική και διασκεδαστικό συνένοχο από την παιχνιδιάρικη διάθεση με την οποία διηγείται κάποιος την πιο εξωφρενική συμπεριφορά. Για παράδειγμα, ο Lazarillio de Tormes, το πρότυπο του τυχοδιώκτη ήρωα, παρουσιάζεται στον αναγνώστη ως ένας χαρακτήρας που αποκαλείται vuestra merced, και αντιστρέφοντας ευχάριστα την αυγουστινιανή εξομολόγηση, παρουσιάζει τον εαυτό του με τη διαβεβαίωση «να μην είμαι αγιότερος από τους γείτονές μου». Η επιθυμία του Lazarillio να ξεκινήσει από την αρχή δεν είναι άσχετη με τη μέθοδο του Ρουσσώ στις Εξομολογήσεις, γιατί ο Lazarillio θέλει επίσης να δώσει μία ολοκληρωμένη εικόνα του ατόμου του.[14]

Είναι γεγονός ότι τα αμιγώς τυχοδιωκτικά επεισόδια στα πρώτα έξι βιβλία των Εξομολογήσεων δεν είναι μόνο πολυάριθμα, αλλά είναι συνηθισμένο να συναντήσει κανείς ελεγειακά επεισόδια επιδέξια αναμεμιγμένα με τα τυχοδιωκτικά. Η αλλαγή αυτή όμως γίνεται με πολύ μεγάλη ταχύτητα. Δεν θα έπρεπε να αναγνωρίσουμε σε αυτό το σημείο, σε αυτή την πλήρη αναδημιουργία της εμπειρία που βιώσαμε, το ισοδύναμο μιας σημαντικής πλευράς του «συστήματος» του Ρουσσώ, ένα αντίγραφο της φιλοσοφίας του για την ιστορία; Σύμφωνα με αυτή τη φιλοσοφία, ο άνθρωπος κατείχε αρχικά την ευτυχία και τη χαρά: σε σύγκριση με αυτή την πρώτη ευδαιμονία, το παρόν είναι η εποχή του ξεπεσμού και της διαφθοράς. Όμως ο άνθρωπος ήταν αρχικά ένα κτήνος χωρίς το «φως», η λογική του είναι ακόμα αδρανής. Σε σύγκριση με εκείνη την αρχική αφάνεια, το παρόν είναι μία εποχή καθαρής απεικόνισης και διευρυμένης συναίσθησης. Τότε το παρελθόν είναι ταυτόχρονα το αντικείμενο της νοσταλγίας και της ειρωνείας, το παρόν είναι μία κατάσταση (ηθικού) ξεπεσμού και (διαλεκτικής) ανωτερότητας.[15]

Μετάφραση προς τα αγγλικά Σέιμουρ Τσάτμαν

[1] Χρησιμοποιώ τον όρο αυτό για να ορίσω έναν αυτοβιογράφο ανεξάρτητα από την ιδιότητά του ως γραφέας (σημείωση του μεταφραστή).

[2] Βλ. Gilles-G. Granger, Essai d'une philosophie du style (Παρίσι, 1968), σσ. 7-8.

[3]  Αναφέρομαι, προφανώς, στην αντίληψη της υφολογίας που υπονοείται στην πρώτη περίοδο του έργου του Leo Spitzer. Βλ. Linguistics and Literary History (Νέα Υόρκη, 1962), σσ. 11-14.

[4] Emile Benveniste, Problemes de linguistique generale (Παρίσι, 1966), σ. 242. Βλ. επίσης, Harald Weinrich, Tempus. Besprochene und erzählte Welt (Στουτγάρδη, 1964).

[5] «Στο αφήγημα, αν ο αφηγητής δεν παρέμβει, το τρίτο πρόσωπο δεν αντιτίθεται σε κάποιο άλλο, πρόκειται για μία πραγματική απουσία του προσώπου». Αυτόθι, σ.242.

[6] Σχετικά με το ρόλο της αυτοβιογραφίας στην ιστορία του πολιτισμού, βλ. Georg Misch. Gesichte der Autographie, 4 τόμοι. (Βέρνη και Φρανκφούρτη, 1949-1969). Βλ. επίσης Roy Pascal, Design and Truth in Autobiography (Καίμπριτζ, Μασαχουσέτη, 1960).

[7] Υπάρχει ένας εξαιρετικός σχολιασμός του προβλήματος στον Weinrich, Tempus, σσ. 247-253.

[8] Pierre Fontanier, Les figures du discours, εισαγωγή του Gérard Genette (Παρίσι, 1968), σσ. 143 κ.ε.

[9] Jan-Jacques Rousseau, Oeuvres complètes (Παρίσι, 1959), I, 3. Η μετάφραση προς τα αγγλικά έγινε από τον Σέιμουρ Τσάτμαν.

[10] Από τις Εξομολογήσεις του Jan-Jacques Rousseau, μετ. J. M. Cohen (Βαλτιμόρη, 1953), σ. 7.

[11] Βλ. Jacques Voisine, "Le dialogue avec le lecteur dans Les confessions, » στον Jan-Jacques Rousseau et son oeuvre: Commemoration et colloque de Paris (Παρίσι, 1964), σσ. 23-32.

[12] Η μετάφραση προς τα αγγλικά έγινε από τον Σέιμουρ Τσάτμαν.

[13] Η μετάφραση προς τα αγγλικά έγινε από τον J. M. Cohen.

[14] La vie de Lazarillio de Tormes, εισαγωγή από τον Marcel Bataillion (Παρίσι, 1958), Πρόλογος, σ. 88.

[15] Αναφέρομαι κυρίως στο Discours sur l'origine de l'inegalite. Βλ. Πρόλογος και κριτικός σχολιασμός στον Rousseau, Oeuvres completes, III.