Καλλιόπη Μακαρώνη, Thomas Mann: Η ειρωνεία ενός συντηρητικού αστού, αδημ. μπτχ. εργασία.

Η γέννηση του συγγραφέα

Γίνε αυτός που είσαι

Nietzsche, Χαρούμενη Επιστήμη

Ο Thomas Mannέρχεται στη ζωή στις 6 Ιουνίου του 1875, στη βαλτική Λυβέκη της Γερμανίας, γόνος του γερουσιαστή εμπόρου ThomasJohann HeinrichMann και της JuliaDa Silva Bruhns, βραζιλιάνας εμιγκρέ με κατά το ήμισυ γερμανική καταγωγή. Η γέννηση του σημειοδοτείται από δύο παράγοντες, όπως αναδρομικά τους υποδεικνύει ο ίδιος: Τη διπλή καταγωγή του ―βορειοευρωπαϊκή από την πλευρά του πατέρα του και λατινοαμερικανική από αυτήν της μητέρας του― αλλά και από την ώρα γέννησης του.

Αν η κατασκευή της προσωπικότητας γίνεται πάντοτε αναδρομικά¹, ο Thomas Mann, φροντίζει σε κάθε δυνατή ευκαιρία για μια συνεκτική αφήγηση της ζωής του.

Πέρα από την αμφιθυμία ως απότοκος της διπλής καταγωγής ―θεματικό μοτίβο που θα επεξεργαστεί σε πολλά έργα του όπως θα δούμε― ανακατασκευάζει την ώρα της γέννησής του, ώστε να συμπίπτει με αυτήν του Goethe. Το 1936, ενδιαμέσω της επεξεργασίας του μυθιστορήματος Η Λόττε στη Βαϊμάρη, με κεντρικό ήρωα τον Goethe, ο ΤhomasMann,σε απόλυτη ταύτιση με ένα από τα πολλά πρότυπά του, θα γράψει πως γεννήθηκε μεσημέρι, με τους πλανήτες στο ωροσκόπιο του ευνοϊκούς. Στην πραγματικότητα, είχε γεννηθεί, όπως έχει καταγραφεί, δύο ώρες νωρίτερα, η έλξη ωστόσο και η ταύτιση με το συμβολικό του πατέρα ήταν τέτοια, που τον ωθεί να μιμηθεί την αφήγηση του ίδιου του Goethe, για τη γέννησή του.²

Ο φυσικός του πατέρας ωστόσο, πεθαίνει το 1891 και μετά τη διάλυση της οικογενειακής επιχείρησης, ο ThomasMann μετακομίζει με τη μητέρα και τα τέσσερα αδέρφια του στο Μόναχο. Στο πανεπιστήμιο της πόλης, ο Mann, με σκοπό να γίνει δημοσιογράφος, θα λάβει ευρεία μόρφωση, παρακολουθώντας διαλέξεις για ποικίλα επιστημονικά αντικείμενα: πολιτική οικονομία, ιστορία, λογοτεχνία, ιστορία της τέχνης.³To 1951, στην περίφημη επιστολή του προς την Irita VanDoren, ανακεφαλαιώνοντας τη συγγραφική πορεία του, σημειώνει:

«Στην πραγματικότητα έχω, [...] μια ασύλληπτα σχεδόν κακή μόρφωση.[...] ..εξελίχθηκα σε κάποιον που δούλευε σκληρά όταν ήταν απαραίτητο να θέσει εμπεριστατωμένα τα θεμέλια ενός μυθιστορηματικού έργου[...] Έτσι έγινα ένας εμπειρογνώμων της ιατρικής και της βιολογίας, ένας ακλόνητος Ανατολιστής, Αιγυπτιολόγος, μελετητής της μυθολογίας και ιστορικός των θρησκειών, ένας ειδικός της μεσαιωνικής κουλτούρας και ποίησης, και ούτω καθ΄εξής.»⁴

Όπως θα δούμε και στη συνέχεια, παραμένοντας αυτοδίδακτος, χωρίς δηλαδή ουσιαστική ακαδημαϊκή μόρφωση, διατηρούσε την πολυπόθητη ελευθερία του να οικειοποιηθεί και να μετασχηματίσει εντός του έργου του, πάσης φύσεως υλικό. ⁵

Το 1898, κυκλοφορεί το πρώτο του βιβλίο, μια συλλογή διηγημάτων με τον τίτλο, Derkleine HerrFriedemann (Ο μικρός κύριος Φρήντεμαν), τα οποία φανέρωναν το εξαιρετικό ταλέντο του, τον στιβαρό χειρισμό της γλώσσας και τη ροπή του προς το ειρωνικό ύφος. Το 1901, μετά απο τριετή επίμονη εργασία, εκδίδει τους Μπούντενμπροκ, μυθιστόρημα που αφηγείται την ιστορία μιας γερμανικής οικογένειας όπως αυτή εξελίσσεται σε τρεις δεκαετίες, σε συνάρτηση με την παρακμή της αστικής τάξης. Η επική αυτή σύνθεση, θεμελιώνει τον ThomasMann ως συγγραφέα, καθώς κατά τη μακρά περίοδο συγγραφής της, ο Mann διαμορφώνει τη μέθοδο που θα ακολουθήσει στο εξής, τόσο στις μικρότερες όσο και στις μεγαλύτερες συνθέσεις του, καθιστώντας κατ΄αυτόν τον τρόπο τους Μπούντενμπροκ, αφετηρία και προορισμό για το συγγραφέα.⁶

Θα παρακολουθήσουμε στη συνέχεια, πώς ο ThomasMann, σε αυτή του τη σύνθεση, σφυρηλατεί το μοντέλο του καλλιτέχνη, εντός ενός διαρκώς μεταβαλλόμενου κοινωνικοπολιτικού γίγνεσθαι, μοντέλο-γλυπτό, που σε όλο του το έργο, ο συγγραφέας δεν θα πάψει να λαξεύει.

Μπούντενμπροκ:

Ο καλλιτέχνης, γέννημα της παρακμής

Δε θα΄πρεπε να υπάρχει

κανένα κρυφό ρήγμα

στο οικοδόμημα που χτίσαμε

με τη χάρη του θεού

Τόνυ Μπούντενμπροκ

Στους Μπούντενμπροκ, το πρώτο του εκτενές μυθιστόρημα, ο Thomas Mannναρκοθετεί προσεκτικά, πυρήνες προβληματισμού των θεμάτων που σε ολόκληρο το φάσμα του έργου του θα συνεχίσει αδιάκοπα να επεξεργάζεται.

Η ιστορία της οικογένειας των Μπούντενμπροκ ―με πολλές αναλογίες με αυτήν της οικογένειας του ίδιου του συγγραφέα― εκτυλίσσεται μέσα σε χρονικό διάστημα τριών δεκαετιών, όπου ο αναγνώστης παρακολουθεί αυτό που θα μπορούσαμε συμβολικά να αποκαλέσουμε, την άνοδο και την πτώση του οίκου μιας γερμανικής αστικής οικογένειας. Ο οίκος και ό,τι διαδραματίζεται εντός αυτού αποτελεί την καρδιά του μυθιστορήματος, καθώς δρα ως μεταφορά, ως ένας χώρος μέσω του οποίου τα μέλη της οικογένειας συντίθενται και αποσυντίθενται, συμβάλλοντας είτε στην ενίσχυση των θεμελίων της παράδοσης που φέρει η κοινωνική τους τάξη και το γενεαλογικό τους δέντρο, είτε στην αποσάρθρωση των παραδεδομένων, που σηματοδοτεί ταυτόχρονα και την προσωπική τους πτώση.

Μέσα στον οίκο των Μπούντενμπροκ, γενιές εναλλάσσονται υπό την κυριαρχία ισχυρών ανδρών/πατέρων ―πρώτος ο παππούς Γιόχαν Μπούντενμπροκ, ο επιτυχημένος και σεβάσμιος αστός έμπορος, έπειτα ο γιος του Ζαν και τέλος ο εγγονός Τόμας―, τοποτηρητές του νόμου, της παράδοσης, της τάξης, πατριαρχικά σύμβολα, που με το θάνατό τους σφραγίζεται το τέλος μιας εποχής. Έτσι οι κεφαλές των δύο πρώτων γενεών, ενστερνίζονται απόλυτα το ρόλο τους ως υψηλά μέλη της αστικής τάξης, ενώ οι δύο τελευταίες ―ο Τόμας και ο αδελφός του Κρίστιαν, με αποκορύφωμα τον τελευταίο Μπούντενμπροκ, τον μουσικό Χάννο― με τον ένα ή τον άλλο τρόπο δυσανασχετούν με τον κληροδοτημένο ρόλο, χωρίς όμως εν τέλει να μπορούν να φτάσουν ούτε στο συμβιβασμό αλλά ούτε και στην υπέρβαση. Ο ThomasMann υφαίνει υπομονετικά τον ιστό γύρω από τα μέλη της μπουντενμπροκικής οικογένειας, καταγράφοντας βήμα-βήμα την πορεία προς την πτώση, τη λεγόμενη παρακμή, της οποίας απότοκος όπως θα δούμε είναι ο Χάννο Μπούντενμπροκ, ο καλλιτέχνης.

Ο οίκος των Μπούντενμπροκ είναι, θα λέγαμε σχηματικά, περιτοιχισμένος από κάτοπτρα, καθώς όλα τα πρόσωπα της οικογένειας καθρεφτίζονται το ένα μέσα στο άλλο, χωρίς ποτέ να καταφέρνουν να αποκτήσουν πλήρη αίσθηση της ταυτότητας τους, να αυτονομηθούν ουσιαστικά, αλλά συνεχίζουν να αντιλαμβάνονται τον εαυτό τους ως προέκταση του ονόματος που φέρουν, του προσδωκόμενου ρόλου από την οικογένεια τους και την κοινωνική τους τάξη, αθύρματα μιας μοίρας που οι ίδιοι δεν επέλεξαν αλλά δεν κατάφεραν και να απαρνηθούν. (Χαρακτηριστικό παράδειγμα η Τόνυ Μπούντενμπροκ, η οποία θα παντρευτεί δυο φορές, με σκοπό η οικογένεια να αποφύγει τη χρεοκοπία και τον κοινωνικό διασυρμό.)

Ποιά υλικά όμως χρησιμοποιεί ο συγγραφέας για να κτίσει αυτό το συμβολικό οίκο; Η πορεία που ακολούθησε ο ThomasMann, ήταν δύσβατη, μιας και το εγχείρημα του, όπως θα το παρακολουθήσουμε , είχε διττό σκοπό: Την ανοικοδόμηση της συγγραφικής του ταυτότητας, μέσα από την ανακατασκευή του οικογενειακού του παρελθόντος και την αγωνία του να δώσει το στίγμα του, για το πως ο ίδιος αντιλαμβάνεται την καλλιτεχνική ιδιότητα, εφιστώντας την προσοχή τόσο των ομοτέχνων όσο και της κοινωνίας.

Επιλέγοντας τη ρεαλιστική αφηγηματική τεχνική της καταγραφής γεγονότων, όπως ο ίδιος την παραλαμβάνει από την ημερολογιακή γραφή που εισήγαγαν οι αδελφοί Goncourtστη Γαλλία, θέτει τα θεμέλια που θα υπηρετήσουν το διπλό σκοπό του: Εγγύτητα με ένα θέμα που τον αφορά στο μέγιστο βαθμό, μιας και είναι αντιμέτωπος με την πορεία της ίδιας του της οικογένειας, αλλά και απόσταση απαραίτητη, ώστε η αφήγηση να εκδιπλώνεται με τέτοιο τρόπο, που να εκλαμβάνεται από τον αναγνώστη ως μείγμα πραγματικότητας και μυθοπλασίας, ενώ συγχρόνως να επιτρέπεται στο συγγραφέα η ανεπαίσθητη ειρωνεία των εξιστορούμενων γεγονότων, χωρίς να υπονομεύεται το συνθετικό του εγχείρημα. ⁷

Τα κύρια ερωτήματα που τίθενται στους Μπούντενμπροκ δορυφορούνται γύρω από τις έννοιες της αστικότητας και της παρακμής, ως αξίες που συγκρούονται με την καλλιτεχνική κλίση, καθιστώντας κατ΄αυτόν τον τρόπο τον καλλιτέχνη, ασθενική φύση, νοσηρό μέλος της οικογένειας και της κοινωνίας, εν τέλει παρακμιακό υποκείμενο.

Ο Thomas Mannαναπαριστά συμβολικά το κάθε μέλος της οικογένειας μέσα από την αντίθεση του με τον «καθρέπτη» του, ο οποίος προσωποποιείται είτε στον πατέρα, (ο Τόμας προς τον πατέρα του και τον παππού του αλλά και προς την οικογένεια Κρέγκερ από την πλευρά της μητέρας του) είτε στον αδελφό και την αδελφή ,(ο Τόμας με τα αδέλφια του Κρίστιαν και Τόνυ) είτε προς το ερωτικό αντικείμενο ( η Τόνυ μέσα από τη σχέση της με το νεαρό λόγιο φοιτητή). Οι ρόλοι δομούνται μέσα από αντιθέσεις και τα μέλη της οικογένειας αγωνίζονται να υπερβούν τα υπάρχοντα κοινωνικά στερεότυπα (όπως αυτό του αξιοπρεπούς αστού, σφύζοντος απο υγεία), για να ανταποκριθούν σ΄αυτούς τους ρόλους.

Ο ιδεώδης αστός εκπροσωπείται φυσικά από τους Γιόχαν και Ζαν Μπούντενμπροκ, το παράδειγμα των οποίων, παρά την εν πολλοίς αντίθετη φύση του, επιλέγει να ακολουθήσει ο Τόμας, αναλαμβάνοντας μετά το θάνατο του πατέρα του τα ηνία της ήδη φθίνουσας οικογενειακής επιχείρησης. Στο πρόσωπο του Τόμας, ο Mannαναγνωρίζει τον «πατέρα, το γόνο και τον Σωσία» του, καθώς βάσισε το πορτραίτο αυτού του χαρακτήρα στον ίδιο τον πατέρα του, μεταπλάθοντας το λογοτεχνικά, αλλά και ταυτιζόταν με τον Τόμας περισσότερο απ΄ότι με τον Χάννο,⁸τον οποίο γεννά και καταστρέφει η παρακμή. Στους δύο αυτούς χαρακτήρες, συμπυκνώνεται ο συγγραφικός προβληματισμός για τη φύση και το ρόλο του καλλιτέχνη στην αστική κοινωνία.

Πώς αναπαρίσταται ωστόσο ο αστός από τον ThomasMann και ποιά σχέση αναπτύσσει με τον καθρέφτη του, με την προβολή του φόβου του, με τον καλλιτέχνη ως ’λλο;

Στους Μπούντενμπροκ η αστική ιδιότητα συνυφαίνεται κυρίως με δύο πολιτισμικές αξίες: με την εργατικότητα και με την αξιοπρέπεια. Κοινά γνωρίσματα και τα δύο της χανσεατικής αστικής τάξης, της οποίας απότοκος ήταν ο ThomasMann, τάξης δηλαδή εμπόρων, εξεχόντων μελών της πόλης, με αριστοκρατικό τρόπο ζωής και αρχοντική συμπεριφορά. Μόττο του Γιόχαν Μπούντενμπροκ αποτελεί η φράση, « Προσεύχου και δούλευε», αξία που φροντίζει να υπενθυμίζει και στη μικρή ανηψιά του.⁹Το καθήκον του ατόμου να εργάζεται είναι και το απόσταγμα της φιλοσοφίας του Ζαν Μπούντενμπροκ , ένα καθήκον που σταθερά συνάπτεται, τουλάχιστον ως και την γενιά του Τόμας, με τη χριστιανική ιδιότητα. Η αστική ηθική, είναι ηθική της εργασίας, της δραστηριότητας, στην οποία όμως μόνο ένα άτομο εξαίρετα ισχυρό, σωματικά και πνευματικά, δύναται να ανταποκριθεί χωρίς να καταρρεύσει.

Όπως μετέπειτα θα υποδείξει ο MaxWeber,¹⁰πρόκειται για μια ηθική που έχει οικοδομηθεί με βάση τις προτεσταντικές διδαχές ―ιδιαίτερα αυτές του Λούθηρου― για την αξία του επαγγέλματος, διδαχές σύμφυτες με μια ηθική πιστή στην προαγωγή του καπιταλιστικού πνεύματος. Το ασκητικό ιδανικό του αστού επαγγελματία, αφοσιωμένου στο καθήκον του, ―ενός εγκόσμιου ασκητή με άλλα λόγια― βρίσκει τους πιο ένθερμους θιασώτες του στα πρόσωπα του Ζαν Μπούντενμπροκ και συνακόλουθα του γιου του Τόμας, ως τη στιγμή που θα κάνουν την εμφάνισή τους τα πρώτα σημάδια σωματικής και ψυχικής κόπωσης στον τελευταίο. Πατήρ και υιός, εργάζονται με «ήρεμη και ανυποχώρητη εργατικότητα», με « δόντια σφιγμένα», προσευχόμενοι στο Θεό, με στόχο «να επανέλθει στην εταιρία, έννοια που τη λάτρευαν σαν θεό, το σημαντικό ποσό που είχε με το θάνατο του γέρου χαθεί...»¹¹(σ.73) Εύλογη συνέπεια αυτού του τρόπου ζωής, είναι οι σχέσεις των ατόμων να καθορίζονται από τη σύγκλιση τους ή την απόκλιση τους προς την αστικοποιημένη ηθική της εργασίας.

Έτσι, ο Ζαν Μπούντενμπροκ, αξιολογώντας θετικά τον μελλοντα γαμπρό του τον χαρακτηρίζει ως άνθρωπο «χριστιανικό, εργατικό και μορφωμένο»(σ.96), με έντονη επαγγελματική δραστηριότητα. Ήδη σκιαγραφείται εμμέσως το πορτραίτο του ’λλου. Είναι ο άεργος, ο μη έχων προτεραιότητα το κέρδος, αυτός που η κράση του δεν του επιτρέπει να τον απορροφά η εργασία και μόνο. Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελεί η νεανική αγάπη της Τόνυ, ο Μόρτεν Σβάρτζκοπφ, ένας πρώιμος Τόνιο Κραίγκερ, φοιτητής ιατρικής, λόγιος και πολλά υποσχόμενος επιστήμονας, ο οποίος όμως απορρίπτεται ως γαμπρός, καθώς η οικογένεια του είναι ταπεινή και το επάγγελμα του μη αρκούντως προσοδοφόρο.(σ.141-2)

Ο πρώτος τη τάξει ’λλος στους Μπούντενμπροκ είναι βέβαια ο Κρίστιαν, ο κακός δαίμων του Τόμας και της οικογένειας. Ο Τόμας αναλαμβάνει να διαφυλάξει και να ενισχύσει το υπάρχον statusquo, μιας και είναι «σταθερός και σοβαρός» από χαρακτήρα, άρα γεννημένος έμπορος(σ.13), ενώ ο Κρίστιαν, καίτοι «πνευματώδης και πολυτάλαντος», δεν δείχνει το απαιτούμενο ενδιαφέρον για το εμπόριο, έχοντας στραμμένη την προσοχή του προς τις τέχνες, διαρκώς ταλαιπωρούμενος από τα νεύρα του. Η αντίθεση του bόrger(του αστού, του πολίτη) και του kόnstller(του καλλιτέχνη), αναπαρίσταται συμβολικά μέσω του Τόμας και του Κρίστιαν. Το άξιο βέβαια παρατήρησης, είναι το γεγονός, ότι ο ίδιος ο ThomasMann, όπως ήδη αναφέραμε, είχε δηλώσει την προτίμηση του προς τον Τόμας και βέβαια προς τον αγαπημένο του Χάννο. Δεν είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς το λόγο για αυτή την πρόκριση. Ο Τόμας, επιλέγει το ρόλο του αντιπροσώπου (reprδsentantiv) του είδους του¹², εν προκειμένω του είδους των αστών, καθώς η φύση τον κληροδοτεί με τις αρετές του οικογενειακού του δέντρου. Σκοπός της ζωής του είναι να γίνει ένας επιτυχημένος εκπρόσωπος της οικογενειακής αστικής παράδοσης και να μην εκπέσει σε αυτό που η τάξη του θα θεωρούσε την πλήρη αποτυχία: την διάλυση της επιχείρησης, την κατασπατάληση της πατρικής περιουσίας, τον βίο ελεύθερο από υποχρεώσεις (αυτές δηλαδή του έγγαμου βίου και της τεκνοποίησης), με λίγα λόγια τις επιλογές που έκανε ο αδερφός του.

Η αρχιτεκτονική της προσωπικότητας του Τόμας, συνοψίζει την αγωνία του Μαν για το ρόλο του καλλιτέχνη σε σχέση με τη γερμανική αστική κοινωνία. Ο ίδιος, στους Στοχασμούς ενός Απολίτικου, δοκίμια που συνέγραψε κατά την εμπλοκή της χώρας του στον Α΄παγκόσμιο πόλεμο, δεν θεωρεί την αστική ιδιότητα αντικρουόμενη με την καλλιτεχνική κλίση, αλλά αναμενόμενη συνέπεια της γερμανικής κουλτούρας.¹³Ο γερμανός αστός, και δη ο καλλιτέχνης, δεν πρέπει ωστόσο για τον Μαν, να συμφύρεται με την έννοια του γάλλου αστού, του Φιλισταίου, καθώς είναι παιδί του γερμανικού ρομαντισμού και ανθρωπισμού, συγκροτημένος υπό το πνεύμα του ατομικισμού, άνθρωπος και όχι απλά πολίτης.¹⁴ Όμως ο κίνδυνος για τον καλλιτέχνη, να καταλάβει τη θέση του παρία στην αστική κοινωνία, παραμένει. Το πρότυπο του γερμανού αστού καλλιτέχνη που επιχειρεί να θεμελιώσει ο Μαν, ―ο ίδιος υποδεικνύει ως αρχή αυτής της υπερβατικής προσπάθειας τους Μπούντενμπροκ― χτίζεται σε απόλυτη σχέση με τον φόβο του ’λλου: To αντίπαλο δέος για τον Μαν, είναι ο γάλλος bourgeois, ο ντιλετάντης, ο bohιme,ο αισθητιστής. Στους Στοχασμούς του, σημειώνει:

«... τόσο λίγο είμαι ξετρελαμένος με το κάλλος, τόσο λίγο με απασχολεί η αισθητική από την οπτική ενός bohιme, τόσο πολύ από την οπτική ενός αστού. [..] επειδή δεν έχω καμιά σχέση ούτε με τον αναχωρητισμό του Φλωμπέρ ούτε με την περί κάλλους ρητορεία του Ντ΄Αννούτσιο.»

Ο γερμανός αστός για τον Μαν, γίνεται ψυχρός, γίνεται bourgeois, όταν αποκόπτεται από τα πνευματικά του ενδιάφεροντα. Αναγνωρίζει ότι οι απόψεις του περί αστικότητας, δεν τον αφήνουν να αποδεχθεί τη μετεξέλιξη του Γερμανού αστού σε μπουρζουά (δηλαδή σε Φιλισταίου). Παραδέχεται: «... αυτό που είδα να προκύπτει από τον αστικό πυρήνα δεν ήταν ο σκληρός bourgeoisαλλά ο καλλιτέχνης, δίχως να αφήνει κάποια ελάχιστη, έστω αίσθηση ότι επρόκειτο για εκφυλισμό.»¹⁵

Το δρόμο που οφείλει να ακολουθήσει ο καλλιτέχνης, για να διατηρήσει την αστικότητά του και να αποσοβήσει τον κίνδυνο του εκφυλισμού, επιχειρεί να ιχνηλατήσει ο Μαν στους Μπούντενμπροκ. Επιτυγχάνεται ένας τέτοιος συγκερασμός που θα οδηγήσει στην υπέρβαση; Τα θεμέλια μιας τέτοιας κατασκευής τίθενται, μέσα από την αναπαράσταση του νέου τύπου αστού στο πρόσωπο του Τόμας, σε αντίθεση με τον Κρίστιαν, ο οποίος λαμβάνει τη μορφή ―εξαιτίας κυρίως της λεπτής ειρωνείας του συγγραφέα― του αποδιοπομπαίου τράγου.

Σαφώς ο Κρίστιαν αποτυγχάνει ως αστός, καθώς δεν καταφέρνει ποτέ να προσαρμοστεί στις συνθήκες εργασίας είτε ξένων εργοδοτών , είτε της οικογενειακής επιχείρησης. Ο συγγραφέας σκιαγραφεί τη βαθμιαία αντίθεση των δύο αδερφών ,κορυφώνοντας την μέσα από αποκαλυπτικούς διαλόγους, αποκαλυπτικούς κυρίως για την απογοήτευση που βιώνει ο Τόμας , παραδεχόμενος πως στο πρόσωπο του αδερφού του ενσαρκώνονται οι μεγαλύτεροι φόβοι του. Για τον Τόμας, ο Κρίστιαν δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένας γελωτοποιός, κάποιος ο οποίος δεν παίρνει τον εαυτό του στα σοβαρά, ένας αποτυχημένος έμπορος του οποίου η φύση προσιδιάζει περισσότερο στον κλόουν, στον παλιάτσο, ένα αυτοπαρωδούμενο υποκείμενο, που ευτελίζει την αξιοπρεπή στάση του αστού. (σ.300-307)

Ο Τόμας, με την πάροδο των χρόνων, γίνεται αξιοσέβαστο μέλος της πόλης, εργαζόμενος σκληρά και εξαναγκάζοντας την επιτυχία, χωρίς να καταφέρνει να ανακουφίσει την κλιμακούμενη δυσφορία του με τον τρόπο ζωής του. Ενώ κατηγορεί τον αδερφό του ως παλιάτσο που θεατροποιεί τον εαυτό του, περιγελώντας τις παραδοσιακές αξίες της αστικής τάξης, ο ίδιος, αν και περισσότερο επιτυχημένα, υποδύεταιτον αστό. Επιμελείται ως την τελευταία λεπτομέρεια την εμφάνισή του σε μια προσπάθεια «ενός ανθρώπου της δράσης να είναι σίγουρος για εκείνο το τέλειο και αψεγάδιαστο από την κορυφή ίσαμε τα νύχια που προσδίνει αυτοκυριαρχία.» (σ.398).¹⁶Η επιταγή της παράδοσης, που τον θέλει να εκπροσωπεί το είδος του bόrger, εξαργυρώνεται με υψηλό τίμημα, την αδυναμία του δηλαδή να απαλλαγεί από το προσωπείο και να ανακαλύψει τον εαυτό του, υπακούωντας στη δική του βούληση και όχι στις έξωθεν πολιτισμικές πιέσεις. «Είχε αναγκαστεί να διορθώσει τα αισθήματα του απέναντι στη ζωή» (σ.447).

Ο θάνατος της μητέρας, θα σημάνει και το τέλος μιας εποχής. Διαμοιράζοντας τα υπάρχοντα της, οι δύο αδερφοί, θα συγκρουστούν, σε έναν έξοχα γραμμένο διάλογο από το συγγραφέα, όπου η αντίθεση υγείας-νοσηρότητας, αξιοπρέπειας- αυτοπαρώδησης, θεμελιώνουν την αντίφαση αστικού και καλλιτεχνικού τρόπου ζωής.

Τα όρια μεταξύ των δύο προσωπικοτήτων δεν είναι και τόσο διακριτά, καθώς, ο Τόμας, ενώ έχει ήδη στο παρελθόν προσάψει στον αδελφό του την κατηγορία πως είναι «ένα καρκίνωμα, ένα άρρωστο σημείο στο σώμα της οικογένειας μας»,(σ.305),θα παραδεχθεί πως η δική του γερή κράση αποτελεί ένα πρόσχημα, μιας και απευθυνόμενος προς τον Κρίστιαν, ομολογεί πως ενδέχεται να είναι πιο άρρωστος απο εκείνον (σ.552).Ωστόσο η αφοσίωση του στο καθήκον της εργατικότητας, σε πλήρη αντιδιαστολή με την σχεδόν ψυχαναγκαστική, για την αντίληψή του, ενασχόληση του Κρίστιαν με την ολοένα φθίνουσα φυσική του κατάσταση, όπως και την τάση του να ενδοσκοπείται, ―για τον Τόμας η αυτοπαρατήρηση οδηγεί στον αυτοβαυκαλισμό― στεγανοποιεί την προσωπικότητα του. Ο Τόμας κατασκευάζει την υγεία του. Ο Κρίστιαν, σε ένα σπάνιο ξέσπασμα ειλικρινούς αγανάκτησης, ενδεικτικής της διακαούς επιθυμίας του για αδελφική στοργή, άρει το προσωπείο του Τόμας, μια βολική θεατρική μάσκα, πλασμένη από μια «συγκρατημένη συμπεριφορά και αξιοπρέπεια», η οποία εξυψώνει το άτομο ως οργανικό μέρος μιας αστικής κοινωνίας, αλλά το αποξενώνει από τον εαυτό του και από όσους χρειάζονται την αγάπη του. Ο Τόμας αναγνωρίζει αυτή του την αδυναμία, αλλά δεν φαίνεται διατεθειμένος ―ίσως λόγω της συντηρητικής του φύσης― να την υπερβεί. Σε απάντηση προς τον αδερφό του , ομολογεί: «Έγινα όπως είμαι, [...] γιατί δεν ήθελα να γίνω σαν και σένα. Αν σε απέφευγα ψυχικά, αυτό έγινε γιατί πρέπει να φυλάγομαι από σένα, γιατί ο τρόπος που υπάρχεις και η φύση σου είναι κίνδυνος για μένα...λέω την αλήθεια»(σ.554)

Για την αναπαράσταση της αντίθεσης αστού και καλλιτέχνη, ο Μαν επιστρατεύει μια ρητορική της διαφοράς, υπό το πρίσμα της νιτσεϊκής οπτικής για την αντίθεση υγιούς και παρακμιακής κοινωνίας. Ο Μαν δείχνει, παρά τις αντίθετες επιδιώξεις του όπως θα δούμε, να ενστερνίζεται τις απόψεις του Νίτσε για το πως μια κοινωνία οδηγείται στην παρακμή, αλλά στέκεται αμφίθυμος απέναντι στο νιτσεϊκό ιδανικό της βούλησης για δύναμη. Ωστόσο, όπως έχει ήδη ορθώς υποδειχθεί, οι ιδέες για την παρακμή, ως απότοκος της κληρονομικότητας γενεών και ως μήτρα της καλλιτεχνικότητας, αντλούνται κυρίως από τη ρητορική του Νίτσε (και πολύ λιγότερο από τις θεωρίες κληρονομικότητας και εκφυλισμού, οικείες από το Νατουραλισμό), γεγονός που επιβεβαιώνεται και από τις προσχεδιαστικές σημειώσεις του Μαν για τους Μπούντεμπροκ: «ήταν ο Νίτσε που παρείχε την ψυχολογία της φθίνουσας ζωτικότητας,την πνευματική εκλέπτυνση και τις αισθητικές μεταμορφώσεις που συνοδεύουν τη βιολογική παρακμή».¹⁷Η άποψη αυτή ισχυροποιείται, αν εξετάσει κανείς τον λόγο του Τόμας κατά του Κρίστιαν, όπου η αντίληψη για τον παρακμία καλλιτέχνη ως καρκίνωμα της οικογένειας αλλά και για την ενδοσκόπηση ως βλαβερή συνήθεια¹⁸, βρίσκεται σε εντυπωσιακή αναλογία με την νιτσεϊκή ανάλυση περί παρακμής, με άξονα έναν από τους ’λλους για τον Νίτσε, τον Βάγκνερ, τον «καλλιτέχνη της παρακμής[...]που καταστρέφει την υγεία μας-και τη μουσική μαζί!»¹⁹Η αμφίθυμη στάση του Νίτσε προς το πρόσωπο του Βάγκνερ και η συνακόλουθη απόρριψη της μουσικής του ως ένδειξη κοινωνικής παρακμής, αποτελεί παράδειγμα μετατόπισης από το θαυμασμό στο μίσος, για ότι εκπροσωπεί για μας τον ’λλο, την προβολή με άλλα λόγια των βαθύτερων φόβων μας.

Η νιτσεϊκή αντίληψη περί παρακμής διαρθρώνεται κατ΄αρχήν στη βάση της πρόσληψης της ζωής ως λογοτεχνικό κείμενο, κείμενο επιδεχόμενο πολλαπλών ερμηνειών. Ο Νίτσε αντλεί τα παραδείγματα που θα του χρησιμεύσουν ως αφετηρίες αναστοχασμού κυρίως από την τέχνη, και δη από τη λογοτεχνία.²⁰Η παρακμή για τον Νίτσε, είναι ζήτημα στυλ και το ύφος της πουθενά αλλού δεν διαφαίνεται καθαρότερα από τον λογοτεχνικό χώρο. «...η ζωή δεν κατοικεί πια μέσα στο σύνολο. Hλέξη γίνεται ανώτατος άρχων, πηδάει μέσα από την πρόταση...[...]Το σύνολο δεν ζει πια: είναι σύνθετο, υπολογισμένο, τεχνητό, ένα τεχνούργημα.»²¹

Ωστόσο μια τέτοια άποψη δεν είναι καινούρια: Προϋποθέτει την ανάγνωση του Paul Bourgetγια τον Baudelaire, ως καλλιτέχνη της παρακμής, όπου εκεί διατυπώνονται παρόμοιες απόψεις για την κοινωνία ως οργανισμό, όπου οι πολίτες μέλη της υπακούν στις ανάγκες του όλου, ενώ η αυτόνομη δράση του ατόμου ευθύνεται για την παρακμή, με τη διαφορά πως ο Bourget χρησιμοποιεί μεν τις ίδιες φράσεις για να ορίσει το λογοτεχνικό στυλ της παρακμής, χωρίς όμως να το καταδικάζει ολοσχερώς όπως ο Νίτσε.²²

Πώς όμως ορίζει ο Νίτσε το παρακμιακό υποκείμενο; Ο ίδιος παραδέχεται πως είναι παιδί της παρακμής.²³Αυτό, που κατά τη γνώμη του διαχωρίζει τη φύση του από μία παρακμιακή, ήταν η δυνατότητα αυτοθεραπείας, την οποία ενεργοποιεί η ασθένεια. Απότοκος μεν της παρακμής, δεν την αναπαράγει δε.²⁴Στον αντίποδα αυτού του ιδεώδους εαυτού, στέκεται για τον Νίτσε ο Βάγκνερ. Κι αυτό γιατί, η τέχνη του συνιστά μια έκφραση «φυσιολογικού εκφυλισμού (ακριβέστερα μια μορφή υστερίας),» που αποδίδεται στο ταλέντο της να εξαπατά, να υποκρίνεται, να παίζει θέατρο, συνθέτοντας περισσότερο μεμονωμένα σχήματα παρά οργανικά σύνολα, προκρίνοντας τη σκηνική αναπαράσταση, σε βάρος της μουσικής.Δεν είναι μόνο ο θεατρικός χαρακτήρας αυτής της μουσικής, που για τον Νίτσε αποτελεί έκπτωση αλλά και το γεγονός ότι κατά τη γνώμη του αυτή η «υπνωτιστική μουσική», αποχαυνώνει ―κυρίως το γυναικείο κοινό― υποσχόμενη τη λύτρωση.

Το νιτσεϊκό εγχείρημα για μια νέα φυσιολογία του εαυτού, που θα είναι σε θέση να υπερβεί την παρακμή συγκροτείται εντός διπόλων όπου η υγεία( η νιτσεϊκή βούληση για δύναμη) ταυτίζεται με την αρρενοπώτητα, καθώς ο παρακμιακός εκτός από βιολογικά εκφυλισμένος, έχει εκθηλυνθεί, (μιας και κυρίως ενσαρκώνεται στο πρόσωπο της βαγνκερίστριας), έχει μασκαρευτεί (η ηθοποϊία είναι η ύψιστη βαγκνερική ιδιότητα), ενώ βρίσκει την τέλεια πραγμάτωση του ως απότοκος της νεωτερικότητας, που αλλού παρά στη Γαλλία ,και φυσικά στο Παρίσι. ²⁵

Αν όμως η αγάπη του Κρίστιαν για το θέατρο και η αποστροφή του για τον ηθικό βίο του αστού τον καθιστά παλιάτσο, το προσωπείο του Τόμας είναι εξίσου διάφανο: η απελπισία του εντείνεται, καθώς τα αστικά τελετουργικά άψογης ενδυμασίας και ναρκωτικής εργασιομανίας αυξάνονται,(σ.585-588) Την ανακούφιση του προσφέρει μόνο η ανάγνωση του Σοπενάουερ.(σ.626) Ο Τόμας πλήττεται από την παρακμή, όσο και ο αδερφός του ενώ η αδυναμία του να αποδεχθεί τον Χάννο ως γνήσιο τέκνο του, δεν υποδηλώνει τίποτα άλλο παρά τον υποκριτικό χαρακτήρα της αστικής ηθικής.²⁶Ο Τόμας ανακαλύπτει το πνευματικό κομμάτι του εαυτού του, ερχόμενος σε επαφή με την πεσσιμιστική φιλοσοφία του Σοπενάουερ, όμως αμετακίνητος στο ηθικό του καθήκον ως συνεχιστής της αστικής παράδοσης, εγκαταλείπεται στο θάνατο. Οδεύοντας προς το τέλος της ζωής του, αποδέχεται ηρωϊκά την δική του παρακμή, μέσα από την οποία αναδύεται το τέκνο του, ο Χάννο.

Όπως και σε όλα τα πρόσωπα του μυθιστορήματος, έτσι και στον Χάννο, ο Τόμας Μαν κάνει ευρεία χρήση της τεχνικής του leitmotiv, όπως αναπτύχθηκε από τον Βάγκνερ, συνδέοντας την παρουσία του με τυπικές επαναλαμβανόμενες φράσεις, ένα δηλαδή μουσικο-λογοτεχνικό μοτίβο, που τον συνοδεύει, ιδιαίτερα αποτελεσματικό στη δημιουργία της κατάλληλης ατμόσφαιρας για τον αναγνώστη.

Ο μικρός Χάννο, με «τις μαλακές μπούκλες» και τις «γαλαζωπές σκιές στα μάτια»,²⁷προσομοιάζει σε απόγονο των Μπούντενμπροκ, μόνο στα χέρια. Κατά τα άλλα, φαίνεται γνήσιος απόγονος της μητρικής γενιάς, κρίνοντας από την έκφραση του προσώπου του. Ήδη από βρέφος, δεν παρουσιάζει φυσιολογική ανάπτυξη, καθώς η μια ασθένεια διαδέχεται την άλλη (402-403). Η περιγραφή του Χάννο, ως φιλάσθενου, δεν συνδέεται μόνο με την κληρονομικότητα από την πλευρά της μητέρας του (η Γκέρντα είναι μια όμορφη, φιλόμουση γυναίκα, χωρίς ζωτικότητα)²⁸, αλλά και με τη νιτσεϊκή αντίληψη περί παρακμής που θεωρεί εκφυλισμένο, όποιον φέρει χαρακτηριστικά που αποδίδονται στη γυναίκα και στον ηθοποιό, αμφότεροι πληττόμενοι από το βαγκνερικό ιδεώδες.

Δεν είναι βέβαια τυχαίο, πως ένα κατά τα άλλα ασθενικό παιδί, εκδηλώνει από νωρίς το ταλέντο του στη μουσική και δη, στη σύνθεση με βάση τα πρότυπα της βαγκνερικής αντίληψης. (476-477).Παρά τις απεγνωσμένες προσπάθειες του πατέρα του να τον χρίσει διάδοχό του ―και μ΄αυτόν τον τρόπο να τον ανδρώσει(σ.600)― ο Χάννο,όπως και ο θείος του, γοητεύεται από το θέατρο, παρακολουθώντας μια παράσταση του Φιντέλιο, και αμέσως συνδέει αυτήν την τέχνη με τη μουσική(513-514).

Η μουσική ως ύψιστη μορφή τέχνης, με χαρακτήρα κατ΄εξοχήν λυτρωτικό, αντλείται βέβαια από τον Σοπενάουερ. Σε συνδυασμό με τις βαγκνερικές ιδέες περί λύτρωσης, χρησιμεύει για τον συγγραφέα ως όχημα στην κατασκευή της καλλιτεχνικής εικόνας μέσω του Χάννο, καθώς ο ηρωϊκός πεσσιμισμός του πατέρα μεταγγίζεται στον γιο, ο οποίος τελικά θα βρει τη λύτρωση που σε όλη τη ζωή του αποζητά, μόνο κατά το θάνατό του. Η έρευνα έχει δείξει πως ο θάνατος αυτού του λογοτεχνικού χαρακτήρα ήταν εξ΄αρχής κατασκευασμένος από το συγγραφέα, ενώ όλη η σύνθεση των Μπούντενμπροκ, οικοδομήθηκε προσεκτικά για να υπηρετήσει αυτό το σκοπό.²⁹

Ωστόσο, ο φιλάσθενος Χάννο, δεν θα μπορούσε να υπάρξει χωρίς τους χαρακτήρες του Τόμας και του Κρίστιαν. Η ειδική πρόσληψη των νιτσεϊκών διδαγμάτων από τον Μαν, δρα καταλυτικά, εφόσον η επιλογή του να σχεδιάσει έναν χαρακτήρα διαποτισμένο από το πνεύμα μιας σκληρής ασκητικής προτεσταντικής ηθικής, δεν αποτελεί για τον συγγραφέα άρνηση της ζωής και αναπαραγωγή της παρακμής, αλλά την δική του πρωτότυπη αντίληψη για τη γέννηση του καλλιτέχνη εντός της αστικής κοινωνίας, σε άμεση σύνδεση με τη θεμελίωση μιας κατ΄εξοχήν γερμανικής εθνικής ταυτότητας. Αν λάβει κανείς υπόψη του, τις όψιμες παρατηρήσεις του Νίτσε, όπου η παρακμή αποτελεί εξισορροπιστικό παράγοντα σε μια κοινωνία, αναγκαία κατάσταση για την εκτίναξη της βούλησης για δύναμη, καταδικαστέα όμως ως απότοκος ενός ηθικοθρησκευτικού ασκητισμού³⁰ αντιλαμβάνεται τη διπλή οπτική του εγχειρήματος του Μαν:

Ο καλλιτέχνης για τον Μαν, αναδύεται μέσα από την παρακμή του αστού και είναι το νέο είδος που τον διαδέχεται. Οφείλει παρόλα αυτά να διατηρεί αξίες που κληροδοτεί η αστικότητα, όπως η άοκνη και ευσυνείδητη εργατικότητα. Καταυτόν τον τρόπο, υιοθετώντας δηλαδή μια στάση ευθέως ανάλογη με αυτή του αστού εμπόρου, δύναται να κατοχυρώσει τη θέση του στην κοινωνία ως υγιές οργανικό κομμάτι της, απωθώντας τον κίνδυνο του εκφυλισμού. Αν και εκ πρώτης όψεως η θέση αυτή του Μαν, φαίνεται να αντιβαίνει τις νιτσεϊκές προειδοποιήσεις για τον κίνδυνο του χριστιανικού ασκητισμού, εν τέλει αποδεικνύεται ιδιαίτερα πιστή, μέσα στην «απιστία» της: Αν ο καλλιτέχνης είναι απότοκος μιας άλλοτε υγιούς τάξης που νόσησε, οφείλει να διαχειριστεί την ασθένεια του με τέτοιο τρόπο, που να μην επαναλάβει την πορεία προς την παρακμή. Για τον Μαν, μια τέτοια υπέρβαση είναι εφικτή. Ανασκευάζοντας τις παρατηρήσεις του Λούκατς για την αστικότητα³¹, θεωρεί πως τόσο το παράδειγμα του Στόρμ όσο και του Γκαίτε, έδειξαν πως ο συνδυασμός αστικής ζωής και τέχνης δεν είναι μόνο εφικτός, αλλά και ίδιον της γερμανικής κουλτούρας. ³²

Με τους Μπούντενμπροκ ο συγγραφέας οικοδομεί σε δύο επίπεδα αυτή την αρχιτεκτονική: Ο συγγραφέας τους εργάστηκε εξαντλητικά, ως γνήσιος χειροτέχνης του 19^ουαιώνα, ανανεώνοντας τις τεχνικές του ρεαλισμού και του νατουραλισμού, αφοσιωμένος στο καθήκον μιας επικής σύνθεσης. Αυτός ο τρόπος εργασίας τον κατοχυρώνει ηθικά και κοινωνικά, καθώς διατηρεί τους δεσμούς του με την αστική λογοτεχνική παράδοση, της οποίας είναι απότοκος. Εγγράφοντας ωστόσο ένα πορτραίτο του καλλιτέχνη, όπως αυτό του Χάννο, ο συγγραφέας αποκαλύπτει την αγωνία του για τη θέση μιας καλλιτεχνικής φύσης εντός μιας κοινωνίας όπου το κέρδος εξουσιάζει, της οποίας τον προσωπικό χαρακτήρα δεν μπορεί κανείς να προσπεράσει.

Ο έφηβος Χάννο, δεν είναι σε θέση να εκφραστεί με κανέναν άλλο τρόπο παρά μόνο μέσω της μουσικής, σε αντίθεση με τον φίλο του Κάι, που έχει το ταλέντο να αφηγείται. Για μια ακόμη φορά, μέσα από τη χρήση του διαλόγου, ―ο Κάι δρα ως καθρέφτης για τον Χάννο― ο συγγραφέας κατορθώνει να υποδείξει τη σημασία του ’λλου για την κατάκτηση της αυτοαντίληψης. Το απόσπασμα είναι αποκαλυπτικό:

«Δεν μπορώ να γίνω τίποτε. Τα φοβάμαι όλα... [...]Τι να μου κάνει η μουσική μου Κάι; [....]Εσύ είσαι πολύ διαφορετικός. Θέλεις να γράψεις, θέλεις να διηγηθείς στον κόσμο ωραία και παράξενα πράγματα, κάτι είναι κι αυτό. Και σίγουρα θα γίνεις διάσημος, είσαι τόσο επιδέξιος.[....]Εγώ δεν το μπορώ αυτό. Με κουράζουν τόσο όλα τούτα. Θέλω να κοιμηθώ και να μην ξέρω τίποτε. Θέλω να πεθάνω Κάι!...Όχι, δεν γίνεται τίποτε με εμένα. Δεν έχω θέληση. Δεν θέλω καν να γίνω διάσημος. Το φοβάμαι σαν να ταν κάτι άδικο![....].... προέρχομαι από σάπια οικογένεια...»(σ.708-709).

Μετά το θάνατο του Τόμας, ο οίκος των Μπούντενμπροκ έχει στην κυριολεξία διαλυθεί. Το κεφάλαιο της επιχείρησης ρευστοποιείται, η κατοικία του γερουσιαστή πωλείται. Ο Χάννο, παράδοξος διάδοχος ενός θρόνου που δεν υπάρχει πια, τρομοκρατημένος και ανίσχυρος, δίχως βούληση για ζωή αλλά μονάχα για μουσική, θα προσβληθεί εντέλει από τύφο, «μια μορφή αποσύνθεσης, ένδυμα του ίδιου του θανάτου», (σ.719), και θα δραπετεύσει από τη ζωή που θα του ανοιγόταν.

Οι Μπούντενμπροκ, για τον συγγραφέα τους, δεν αποτελούν έργο που υμνεί τον πεσσιμισμό και το θάνατο. Όπως ο ίδιος επισημαίνει στον καλό του φίλο KurtMartens

«κάθε βιβλίο που έχει γραφτεί εναντίον της ζωής στην πραγματικότητα βάζει σε πειρασμό τους αναγνώστες του να πάρουν το μέρος της».³³

Ο θάνατος του Χάννο, αυτού του τελευταίου απόγονου της παρακμής, σηματοδοτεί ταυτόχρονα και την καταστροφή του είδους του bόrger, χωρίς ωστόσο ακόμη να έχει διαφανεί, το νέο είδος που θα το διαδεχθεί. Η έννοια του εκπροσώπου του είδους, την οποία ο Μαν δανείζεται, καθόλου τυχαία, από τον Γκαίτε³⁴παίζει σημαίνοντα ρόλο στο να αντιληφθεί κανείς, πως η μέριμνα του Μαν έγκειται ακριβώς επ΄αυτής της κρίσιμης για τον ίδιο όσο και για την γερμανική κοινωνία, καμπής. Στο γύρισμα του 19^ουαιώνα, ο Τόμας Μαν βιώνει την αποσύνθεση της αστικής τάξης και καλείται να επιλέξει ποιο ρόλο είναι σε θέση να διαδραματίσει, όντας ο ίδιος καλλιτέχνης. Συγγράφοντας τα τελευταία κεφάλαια των Μπούντενμπροκ, όπου ο συγγραφέας αποσυναρμολογεί τον εξ΄αρχής σαθρό οίκο τους στα εξ ΄ων συνετέθη, παρέχει στον Χάννο, έναν θάνατο λυτρωτικό και, στα πλαίσια της σοπεναουερικής φιλοσοφίας, εξιλεωτικό.

Αν ο Τόμας Μπούντενμπροκ, υπέμεινε το σταυρό του αστού ηρωϊκά ως το τέλος, ο Χάννο, ανήμπορος να υπομείνει την οδύνη με την οποία συναρτάται η επίγεια ζωή, καθαγιάζεται στο τέλος, με το θάνατό του.³⁵Ο Χάννο, λυτρώνεται από την παρακμή, όμως η αναπαράσταση του τον αφήνει μετέωρο σε ηθικό επίπεδο μιας και δεν καταφέρνει, ως καλλιτέχνης, να υπερασπίσει το είδος των αστών, απ΄όπου προήλθε, ούτε και να επιβιώσει συγκροτώντας ένα νέο είδος. Οι ελπίδες εναποτίθενται αλλού:

Ο Τόνιο Κρέγκερ είναι ήδη στα σκαριά.